Museum and exhibition projects

The Guggenheim, an American revolution

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Place: New York, Country: United States
The Solomon R. Guggenheim Foundation
Architectural design: Frank Lloyd Wright
Addition building design: Gwathmey Siegel and Associates Architects
Text by Riccardo Bianchini, Inexhibit
Photos courtesy of: The Solomon R. Guggenheim Foundation - New York. The Library of Congress - Washington DC. The Frank Lloyd Wright Foundation - Scottsdale - Arizona. Daimler AG. BMW AG
See credits to specific photographers in image captions

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Solomon R. Guggenheim Museum Restoration Completion. Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

“I need a fighter, a lover of space, an originator, a tester and a wise man”
(From the June 1943 letter by Hilla von Rebay to Frank Lloyd Wright)

THE GUGGENHEIM MUSEUM, AN AMERICAN REVOLUTION  by Riccardo Bianchini, Inexhibit

Introduction
Public museums were invented in Italy during the Renaissance, the Capitoline museum and the Vatican museum are perhaps the first institutions that we can call “museums”, although they were not really open to all, while the Ashmolean in Oxford, UK is the true archetype of modern museums and the first housed in a building specifically conceived for the purpose. Since that time, the concept of museum buildings has remained substantially unchanged for almost three centuries: a fixed sequence of rooms where paintings are hung to the perimeter walls and large sculptures are placed directly on the pavement, sometimes supported by a pedestal. Visitors are supposed to stand in front of the artworks which are arranged following a linear logic, sometimes chronologically some others thematically, so to fully appreciate them one by one.

Such museum model is very common also today and was absolutely preponderant when, in 1943, Hilla von Rebay, the art advisor to Solomon R. Guggenheim, sent a letter to Frank Lloyd Wright asking him to design a new building in order to provide a better home for Guggenheim’s Non-Objective Painting collection.
The desire of the client was also to archive a more strict relationship between artworks and architecture: “…each of these great masterpieces should be organized into space” since “(these paintings) are order, creating order and are “sensitive” (and correcting even) to space” , Hilla Rebay wrote in her commission letter to Wright.

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Top and bottom, Solomon R. Guggenheim Museum Restoration Completion, Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

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The Guggenheim during construction in 1957, photo by Gottscho-Schleisner, Inc., courtesy of the Library of Congress 

The birth of the Solomon R. Guggenheim museum
The task which Wright was called to cope with was requiring a totally new approach to museum architecture and exhibition design. The first problem was to find a plot of land suitable for the purpose, it is known that Wright did not appreciate much New York, a city that he felt “overbuilt and overpopulated” and moreover lacking that strict relationship with nature that was one of the key-points of his architectural vision. The only place, among many considered, that was sufficiently inspiring was indeed just in front of Central Park, an ectopic natural idyll inside Manhattan’s dense urban agglomeration. To achieve the necessary union between exposed art and architecture, Wright decided to adopt a continous, organic shape with a large central void encircled by an uninterrupted exhibition path in the form of a long  descending ramp. The inspiration probably came form a precedent design by Wright for the unrealized Gordon Strong Automobile objective, a panoramic facility where visitors were intended to reach the top by driving their cars along a giant spiral ramp.

The gestation of the project was not a simple one: Wright prepared four initial versions of the building, three with a circular shape and one with an hexagonal one, but,  for example, it was not clear whether the building should have a horizontal or a tall appearance, or even if it had to be vigorously coloured or monochrome; furthermore the relationship between the architect and the client, and particularly with Hilla Rebay, was not always easy. A project for the museum, rather similar to the eventually realized one, was substantially defined in September 1945. Nevertheless it took 14 more years to see the building completed, mainly because of planning consent problems and a troubled relationship between Wright and James Sweeney, the new museum director after Rebay’s resignation in 1952. In the meanwhile both Solomon R. Guggenheim, in 1949, and Wright, six months before the museum opening in October 1959, had died. They both did not see the building completed.

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An ink drawing by Wright of the Guggenheim project in September 1943, showing one of the red-coloured versions. © The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona

A revolutionary exhibition space
The exhibition space conceived by Wright was revolutionary: a whole, enveloping space where visitors by first reach the top level by an elevator, then gently descend through a ramp while admiring the paintings arranged along it, every 30 degrees a short load bearing wall gives a precise cadence to the path. The space is unified, there are nor traditional exhibition halls neither secluded treasure rooms, almost the entire museum can be perceived from every point inside it and the visitors always knows where they are and where are going to. From the central lobby (the “Rotunda”) several exhibition levels are perceivable simultaneously.

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Top: An original sketch by F.L. Wright of the Guggenheim interior. The Frank Lloyd Wright foundation – Scottsdale – Arizona
Bottom: Installation view of RUSSIA!, 2005. Photo: David M. Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

This revolutionary concept had also its drawbacks: there are almost no horizontal floors, with the exception of the rotunda which Wright clearly did not intend for exhibition purposes but more as a social and gathering space, there are also few planar walls to which easily hang paintings and the reduced ceiling height inside the exhibition ramp makes it unsuitable for displaying large artworks. The most part of paintings needs to be fixed to the inclined perimeter walls through special steel rods (while Wright envisaged that they should be mounted following the wall inclination).
Furthermore many artists felt that their works were overpowered by the architectural container strength and were worried that the artworks could not be perceived by the visitors with the necessary “sympathetic” attention. In a 1956 letter to Sweeney, 32 artists, including De Kooning and Motherwell,  also say that “The basic concept of curvilinear slope for presentation of painting and sculpture indicated a callous disregard for the fundamental rectilinear frame of reference necessary for the adequate visual contemplation of works of art”.
The fact was that Wright’s gesture was requiring a completely new approach to art museography. One interesting example is related to sculpture displaying. Since the whole exhibition space is sloped and the surrounding walls are not vertical, it is arguable that sculptures could be exposed or by following the ramp inclination or by keeping them in a perfectly vertical position by using a special pedestal or a a small platform. It turned out that the peculiar geometry of the building produced an optical illusion so that a perfectly vertical sculpture looked unpleasantly tilted, it seems that was the Guggenheim director of that time Thomas M. Messer to find a solution: a support inclined at a specific angle so that the sculptures seemed vertical even if they actually were not.

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Top: Solomon R. Guggenheim Museum. Installation view of The Aztec Empire, 2004.
Photo: David M. Heald, © SRGF, New York.
Bottom: Installation view: Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 21–September 1, 2014. Photo: Kris McKay, ©SRGF

In 1992, a museum extension by Gwathmey Siegel & Associates Architects was realised, following Wright’s original project, adding an eight-story rectangular tower just behind the main building so providing a series of more traditional flat-floor exhibition rooms eventually allowing large paintings and sculptures to be more easily exhibited.

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Top: The new addition tower is visible in background on the left. Solomon R. Guggenheim Museum Restoration Completion, Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York
Bottom: one of the exhibition rooms added in 1992. Installation view: Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 21–September 1, 2014. Photo: Kris McKay, ©SRGF

Lighting the museum
Natural lighting was a key-point of Wright’s design, a large domed skylight provides a diffuse background illumination to the internal space while a continous band of ribbon windows supplies a specific natural illumination for the artworks along the exhibition ramp.

The reason of such attention to natural light also originated from Wright’s dislike for artificial lighting, that he deemed “dishonest” also adding in a 1955 letter to Sweeney that “A humanist must believe that any picture in a fixed light is only a “fixed” picture! If this fixation be ideal then see death as the ideal state for men. The morgue”. Nevertheless an artificial lighting system was eventually added so to ensure a proper illumination of artworks in all conditions.

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Top: Solomon R. Guggenheim Museum. Installation view of Picasso and the Age of Iron, 1993.
Photo: David M. Heald, © SRGF, New York
Bottom: Installation view: Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 21–September 1, 2014. Photo: Kris McKay,©SRGF

The Wright’s Guggenheim museum legacy
One interesting question is if Wright’s design has since became a model on itself. There are few museums presenting a ramped exhibition space, many of them are automobile museums (such as the BMW and the Mercedes-Benz museums in Germany, and partially also the Ferrari museum in Modena by Future Systems) thus recalling in a certain sense that Gordon Strong Automobile Objective that was perhaps a starting point for Wright when approaching the design of the Guggenheim; some others such as the Macba in Barcelona, the Denver museum by Libeskind, the Hanoi museum and the Hellenic museum in Athens present large iconic ramps but rarely used as a true exhibition space. Possibly, the museum that more closely matches the museographic concept of the Guggenheim has also the most different gestation imaginable: the Museum of Cinema in Turin, housed in the monumental domed building designed in the 19th century by Alessandro Antonelli as a synagogue, to which a long temporary exhibition spiralling ramp was added in 2000.

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Left: the Mercedes-Benz museum in Stuttgard by UN Studio, courtesy of Daimler AG
Right: the BMW museum in Munich, courtesy of BMW AG

An element of the Guggenheim design which has instead became an archetype for many museum buildings, particularly in recent times, is the principle of a museum as a whole space, uninterrupted and interconnected, where all parts look one another, usually through a large central void.
Maybe this is the part in Wright’s and Guggenheim’s revolutionary museum vision that has been more widely accepted. Modern museums are more and more imagined like socializing and educational institutions where culture can be disseminated also to a large, non specialized, public inside a less “sacred” space than old-school museum architectures and where exhibited objects and artworks participate to manifold and complex global perceptive experience.

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Left: The Museum of Cinema in Turin.  © Inexhibit museum magazine
Right: The central hall of the MUSE museum in Trento by Renzo Piano Building workshop. © Inexhibit museum magazine.

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A frame from the introductory scene of Manhattan by Woody Allen, 1979, United Artists


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Solomon R. Guggenheim Museum Restoration Completion. Fotografia di David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

“Mi serve un combattente, un amante dello spazio, un ideatore, uno sperimentatore ed un uomo saggio”
(Dalla lettera di Hilla von Rebay a Frank Lloyd Wright , Giugno 1943)

IL MUSEO GUGGENHEIM, UNA RIVOLUZIONE AMERICANA  di Riccardo Bianchini, Inexhibit

Introduzione
Il concetto di museo aperto al pubblico nasce in Italia durante il Rinascimento; i Musei Capitolini e i Musei Vaticani sono state probabilmente le prime istituzioni che potremmo  definire “musei”, mentre l’Ashmolean di Oxford è forse l’archetipo del museo moderno, il primo aperto a tutti e il primo ospitato in un edificio realizzato appositamente per quella funzione. Da allora in concetto di edificio museale è rimasto sostanzialmente immutato per quasi tre secoli: una sequenza di sale allineate dove le opere sono esposte secondo un percorso prestabilito, di solito in ordine cronologico oppure in gruppi tematici, in modo da poterle apprezzarle una dopo l’altra. Questo modello di museo è il più comune anche oggi e lo era sicuramente nel 1943, quando Hilla von Rebay,  responsabile della collezione di Solomon R. Guggenheim, scrisse una lettera a Frank Lloyd Wright chiedendogli di progettare un nuovo edificio che potesse ospitare la collezione di pittura “non oggettiva” del magnate americano.
Il desiderio del cliente era di realizzare uno spazio che potesse generare una stretta relazione fra arte e architettura, come scrive Hilla von Rebay nella lettera indirizzata a Wright:  “…ognuno di questi grandi capolavori dovrebbe essere organizzato nello spazio poichè (essi) sono ordine, creano ordine e sono sensibili allo spazio che li ospita.

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Sopra e sotto, Solomon R. Guggenheim Museum Restoration Completion, Foto di David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York

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Il Guggenheim in costruzione nel 1957, foto di Gottscho-Schleisner, Inc., courtesy of the Library of Congress.

La nascita del museo Guggenheim
Il compito a cui  Wright fu chiamato richiedeva  una concezione del museo totalmente nuova.
Il primo problema fu quello di trovare un terreno adatto allo scopo: è noto che Wright non apprezzasse molto New York, una città che  percepiva come “sovradimensionata e sovrappopolata” e per di più priva del  rapporto con la natura che costituisce uno dei punti chiave della sua visione architettonica. Tra i molti presi in esame l’unico lotto sufficientemente stimolante fu individuato  ai margini di Central Park, un  luogo idilliaco all’interno del denso agglomerato urbano di Manhattan.

La concezione dell’edificio deriva probabilmente da un progetto precedente di Wright, non realizzato; il Gordon Strong Automobile Objective, una bizzarra struttura panoramica la cui cima veniva raggiunta dai visitatori guidando l’automobile lungo una gigantesca rampa a spirale.

La gestazione del progetto non fu semplice; Wright preparò quattro versioni iniziali dell’edificio, tre a pianta circolare ed una a pianta esagonale, ma non era chiaro se l’aspetto volumetrico dell’edificio avrebbe dovuto essere orizzontale o verticale e neppure se l’esterno della costruzione dovesse essere  colorato o monocromo; inoltre il rapporto tra architetto e cliente, ed in particolare con Hilla  Rebay, non fu sempre facile.
Una versione del progetto , piuttosto simile a quello  realizzato, era sostanzialmente definita nel Settembre 1945; nonostante questo occorsero ancora 14 anni per vedere l’edificio completato, principalmente per problemi legati ai permessi edilizi e per la tormentata relazione tra  Wright e James Sweeney, il nuovo direttore del museo subentrato dopo le dimissioni di Hilla Rebay nel 1952.
Wright e Gugghenheim non riuscirono a vedere il Museo completato, che fu inaugurato nell’ottobre del 1959.

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Uno disegno a inchostro di Wright del progetto del Guggenheim del Settembre 1943 che mostra una delle versioni di colore rosso. © The Frank Lloyd Wright Foundation, Scottsdale, Arizona

Uno spazio espositivo rivoluzionario
Lo spazio espositivo immaginato da Wright è rivoluzionario: un unico ambiente avvolgente nel quale  visitatori sono dapprima portati al livello più alto da un ascensore, e poi invitati a scendere percorrendo la rampa sulla quale sono esposte le opere. La scansione dello spazio è affidata a setti portanti posizionati a una distanza corrispondente a un angolo di  30 gradi sulla circonferenza generatrice della spirale.  Percorsi e aree espositive sono unificati, non ci sono né sale  tradizionali, né remote “camere del tesoro”. L’intero spazio può essere percepito da ogni punto dell’edificio e i visitatori sanno sempre dove sono e verso cosa si stanno muovendo. Dall’aula centrale (la Rotunda) la spirale della rampa e le opere esposte sono visibili nel loro insieme.

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Sopra: Uno schizzo originale di Wright dell’interno del Guggenheim, The Frank Lloyd Wright foundation – Scottsdale – Arizona
Sotto: Una vista dell’installazione RUSSIA! 2005. Foto: David M. Heald © The Solomon R.
Guggenheim Foundation, New York

Il concetto rivoluzionario ha anche i suoi svantaggi: nel Guggenheim non ci sono pavimenti in piano, ad eccezione dello spazio di ingresso centrale che Wright non intendeva usare come spazio espositivo bensì come uno spazio di socializzazione; non ci sono pareti rettilinee alle quali fissare agevolmente i dipinti, e la ridotta altezza  delle rampe  non permette l’esposizione di grandi opere. La gran parte delle opere a parete deve essere montata sui muri perimetrali inclinati attraverso delle speciali barre metalliche distanziatrici (benchè Wright prevedesse che fossero fissati seguendo l’inclinazione dei muri stessi).
Molti artisti, all’epoca del progetto, temevano che le loro opere potessero essere sovrastate dall’architettura del museo ed erano preoccupati che il loro lavoro potesse non essere percepito  con la dovuta concentrazione:  in una lettera del 1956 a Sweeney, 32 artisti fra i quali  De Kooning e Motherwell, esprimono chiaramente il loro disappunto : “L’idea di esporre dipinti e sculture in un ambiente curvilineo ed in pendenza indica un irrispettoso disprezzo per l’imprescindibile contesto lineare indispensabile ad una adeguata contemplazione visiva delle opere d’arte”.
Il fatto è che il gesto di Wright richiedeva anche un approccio museografico totalmente nuovo. Un esempio interessante è legato all’esposizione delle sculture. Dal momento che l’intero spazio espositivo è inclinato, e che le pareti che lo definiscono non sono verticali, le soluzioni possibili erano solo due:  seguire l’inclinazione della rampa oppure esporli in posizione perfettamente verticale utilizzando  piattaforme regolabili.  L’esperienza ha dimostrato che la particolare geometria dell’edificio produce una illusione ottica per cui una scultura perfettamente verticale sembra fastidiosamente inclinata. Secondo alcune fonti dell’epoca, l’allora direttore del Guggenheim Thomas M. Messer,  trovò una soluzione nell’uso di un supporto inclinato di un angolo specifico, in modo che le sculture potessero apparire verticali anche se in realtà non lo erano.

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Sopra: Solomon R. Guggenheim Museum. Installation view of The Aztec Empire, 2004.
Photo: David M. Heald, © SRGF, New York.
Sotto: Installation view: Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 21–September 1, 2014. Photo: Kris McKay, ©SRGF

Nel 1992 è stata realizzata un’estensione del museo su progetto di Gwathmey Siegel & Associates.  Seguendo I disegni originali di Wright  è stata aggiunta una torre di 8 piani a base rettangolare a fianco dell’edificio principale in modo da estendere il museo con un più tradizionale spazio espositivo, nel quale si possono facilmente esporre grandi dipinti, sculture e installazioni.

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Sopra: la nuova torre è visibile in secondo piano sulla sinistra. Solomon R. Guggenheim Museum Restoration Completion, Photograph by David Heald © The Solomon R. Guggenheim Foundation, New York
Sotto: una delle sale espositive aggiunte nel 1992.Installation view: Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 21–September 1, 2014. Photo: Kris McKay, ©SRGF

L’illuminazione del museo
L’illuminazione naturale è stata un punto chiave del progetto di Wright; un grande lucernario che copre lo spazio centrale genera una luce  diffusa in tutto l’edificio mentre il taglio continuo della apertura a nastro lungo la spirale garantisce l’illuminazione delle opere esposte.
La ragione per tale attenzione alla luce naturale risiede nell’avversione di Wright per l’illuminazione artificiale che riteneva “disonesta”, aggiungendo in una lettera a Sweeney del 1955 che “una persona ragionevole dovrebbe convenire che ogni immagine presentata con un’illuminazione immobile è solo un’immagine immobile! Se questa immobilità rappresenta una condizione ideale allora anche la morte è uno stato ideale per l’umanità.Un obitorio!”

Ciò nonostante alla fine un sistema di illuminazione artificiale fu introdotto, in modo da permettere un’illuminazione appropriata delle opere in tutte le condizioni.

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Sopra: Solomon R. Guggenheim Museum. Installation view of Picasso and the Age of Iron, 1993.
Photo: David M. Heald, © SRGF, New York
Sotto: Installation view: Italian Futurism, 1909–1944: Reconstructing the Universe, Solomon R. Guggenheim Museum, New York, February 21–September 1, 2014. Photo: Kris McKay,©SRGF

L’eredità del Guggenheim di Wright
Una questione interessante è se il design di Wright per il museo Guggenheim sia diventato un modello. Ci sono pochi musei che presentano uno spazio espositivo a rampa e molti di loro sono musei dell’automobile (come il museo della BMW, quello della Mercedes-Benz in Germania, e in parte anche il museo Ferrari di Modena di Future Systems) che richiamano  in un certo senso quel Gordon Strong Automobile Objective che fu forse il punto di partenza per Wright quando iniziò  lavorare al Guggenheim.  Alcuni altri, come il Macba di Barcellona, il museo di Denver di Libeskind, il museo di Hanoi e il museo ellenico di Atene, presentano grandi rampe iconiche  che però raramente sono utilizzate come  vero e proprio spazio espositivo. Forse, l’esempio che più si avvicina al concetto museografico del Guggenheim è un museo ospitato in un edificio realizzato in origine per uno scopo assai diverso, ovvero il Museo del Cinema di Torino ospitato nella Mole Antonelliana, l’ edificio concepito nel XIX secolo da Alessandro Antonelli per essere una Sinagoga. La rifunzionalizzazione della Mole in vista del suo utilizzo come museo ha previsto l’inserimento di una lunga rampa elicoidale che viene  utilizzata per l’allestimento di mostre temporanee.

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Sinistra: il museo della Mercedes-Benz a Stoccarda di UN Studio, courtesy of Daimler AG
Destra: il museo BMW a Monaco, courtesy of BMW AG

Ciò che nel progetto di Wright per il Guggenheim di New York è invece diventato un archetipo per molti musei contemporanei è il principio che vede il museo come un unico spazio ininterrotto ed interconnesso, in cui tutte le parti dell’edificio sono messe in relazione, o attraverso un grande vuoto centrale o attraverso lo slittamento reciproco dei piani orizzontali all’interno di uno spazio unificante.
Probabilmente è questa la grande eredità del progetto di Wright: i musei del nostro tempo sono sempre più pensati come istituzioni educative e socializzanti, dove la cultura  può essere trasmessa anche ad un vasto pubblico non specializzato, all’interno di uno spazio meno “sacralizzato” rispetto alle architetture museali tradizionali. Luoghi nei quali gli oggetti, le opere d’arte e lo spazio sono gli attori di un’esperienza percettiva globale, multiforme e complessa.

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Sinistra: Il Museo del Cinema di Torino.  © Inexhibit museum magazine
Destra: lo spazio centrale del MUSE di Trento di Renzo Piano Building workshop. © Inexhibit museum magazine.

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Un fotogramma dalla sequenza introduttiva di Manhattan di Woody Allen, 1979, United Artists

 

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